INHALT


- EINE ART ARCHÄOLOGIE DES DRUCKENS/  UMA ARQUEOLOGIA DA IMPRESSAO

  Ludwig Seyfarth 
  erschienen in: O PODER DA MULTIPLICAÇÃO/ DIE MACHT DER VERVIELFÄLTIGUNG,   
  KERBER VERLAG 2018
  Deutsch/ Portugiesisch


-  IM MÖGLICHKEITSRAUM DER DINGE/ IN THE REALM OF POSSIBILITIES OF OBJECTS
   
Ludwig Seyfarth
   erschienen in: HANNA HENNENKEMPER, Re-privat, Galerie Pankow 2017
  Deutsch/ Englisch

- GESPENSTISCHE LINIE/ GHOSTLY LINE
  Marcus Steinweg
  erschienen in:  in HANNA HENNENKEMPER, Re-privat, Galerie Pankow      2017
  Deutsch/ Englisch

-
STILL ALIVE, Vom wi(e)dergängigen Wesen der Dinge
  Dr. Birgit Möckel
  erschienen in: MARIANNE WEREFKIN PREIS 2015, Katalog, 
  Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 eV. 

EINE ART ARCHÄOLOGIE DES DRUCKENS 
(Ludwig Seyfarth)


Auch wenn sich Hanna Hennenkempers Werk vor allem in den Medien Zeichnung und

Druckgrafik bewegt, ist es nicht durch das typisch „Grafische“ gekennzeichnet. Die Linie

und das „Grafische“ spielen in ihrem Werk weniger eine Rolle als das Interesse an der

Wiedergabe von Körpern und Volumina. Ihre Formenwelt bewegt sich dabei stets zwischen

Abstraktion und Gegenständlichkeit, zwischen Organischem und Technoiden, oft auch fast

vexierbildhaft mit Positiv- und Negativform, mit Flächigkeit und Räumlichkeit spielend.

Das Zeichnen und das Drucken sind bei Hanna Hennenkemper körperliche Aktivitäten, die

sich auch im Resultat im direkten Wortsinn „abzeichnen“ sollen. Dabei spielt nicht nur der

eigene Körper, sondern auch die Körperlichkeit der Dingwelt eine Rolle, die aber durch

Übersetzungs- und Übertragungsprozesse eine fast surreale Verrätselung erfährt.

Während ihres Arbeitsaufenthalts Ende 2017 in Porto Alegre nutzte Hanna Hennenkemper die über viele historische Maschinen verfügenden Werkstätten des Museu do Trabalho und verwendete die klassischen Verfahren der Radierung in experimenteller Weise. Sie legte verschiedene Gegenstände oder auch Teile des eigenen Körpers auf Kupferplatten, um sie dann mit Kolophoniumstaub zu bedecken. Anschließend entfernte sie die Gegenstände oder Körper vorsichtig von den Platten. Das auf den Platten verbleibende Kolophonium wurde danach wie bei dem traditionellen Radierverfahren in die Platte eingebrannt und die Platten zuletzt mit Säure geätzt.

Dass der Vorgang, bei dem Platten mit Harzstaub „beregnet“ werden, an Körper erinnert,

die wie in Pompeji vom Ascheregen verschüttet und später ausgegraben wurden, ist eine

beabsichtigte Assoziation. Es geht der Künstlerin um eine archäologische Dimension,

um eine „Archäologie“ der Kulturtechnik des Druckens, die in digitalen Zeiten mehr und

mehr zu verschwinden droht. So sind die Dinge, die sie auf diese Weise „abgedruckt“

hat, auch alle Werkzeuge, die beim Drucken selbst zum Einsatz kommen.

Die fertigen Drucke präsentiert sie nicht an der Wand, sondern auf kleinen Podesten,

auf denen man sie von oben anschauen kann, wie bei archäologischen Fundstücken,

die später in Vitrinen präsentiert werden. Die wie eine Skulpturengruppe im Raum

verteilten, aus Ziegelsteinen gebildeten Podeste erinnern an eine Ruinenlandschaft.

Und wie bei archäologischen Fundstücken können die in dieser Weise überlieferten Gegenstände nicht immer eindeutig identifiziert werden und erscheinen zum Teil sonderbar fremd und distanziert. Dieses rückt die Verschiebung der Dinge durch ihren Übersetzungsprozess in den Vordergrund, eben das, was zwischen ihnen, ihrer Bedeutung und ihrem Gebrauch steht.

Um dieses „Dazwischen“ geht es auch in einer weiteren Serie von „Abdrucken“, bei der Papiere

auf Gitter gelegt wurden, die die Künstlerin anschließend von unten mit Feuer beflammte. Die

Papiere wurden durch den aufsteigenden Russ unterschiedlich geschwärzt, während die vom Gitter abgedeckten Stellen dabei zumeist weiss blieben. Wieder scheint hier ein „Dazwischen“ auf, das Gitter, der Draht, der vor dem andrängenden Schwarz des Feuers hell aufblitzt. 

Dieses Vorgehen erinnert an ein Fotogramm, bei dem ein Fotopapier ohne Kamera direkt belichtet wird. Auch die „Radierungen“, bei denen die von den Gegenständen bedeckten Stellen negativ, also hell aufscheinen, könnte man zunächst für Fotogramme halten. Und wenn schemenhaft der Oberkörper der Künstlerin zu sehen ist, erinnert das an die Durchleuchtung des Körpers bei einer Röntgenaufnahme. Es mag aber auch eine weitere, zeitnähere archäologische Assoziation aufkommen, nämlich an die Umrisse der Opfer, die durch Helligkeit des Atomblitzes in Hiroshima in den Boden eingebrannt wurden.

Letztlich bleibt das, was wir sehen, aber für viele Interpretationen offen. Die weißen Leerstellen, die auf die verschiedenen Dinge verweisen, die auf den Platten gelegen haben, lassen ihr Aussehen nur noch schemenhaft erahnen und lassen teilweise auch an organische Materie denken, etwa an Knochen, die bei einer archäologischen Ausgrabung gefunden und zu ihrer Klassifizierung einzeln hingelegt wurden.

Das bildnerische Resultat hier lässt sich mit dem Ausgangspunkt eines anderen markanten

Projekts von Hennenkemper vergleichen. Als Stipendiatin im Edvard Munch-Haus in Warnemünde sah sie 2012 dort eine Ausstellung des renommierten norwegischen Malers und Zeichners Olav Christopher Jenssen. Dessen über 100 Blätter umfassende Zeichnungsserie folgte gleichsam den biografischen Spuren seines berühmten Landsmanns. In Munchs Sommerhaus im norwegischen Åsgaardstrand zeichnete Jenssen die Umrisse diverser Gegenstände, die zu Munchs Haushalt gehörten und noch heute für Besucher dort zu sehen sind. Jenssens Zeichnungen geben die Konturen der Dinge wieder, aber nicht ihr genaues Aussehen und ihr körperliches Volumen. Das inspirierte Hanna Hennenkemper dazu, Jenssens Blätter als Vorlagen zu nehmen und sie mit fein modellierten Bleistifttexturen gleichsam „auszufüllen“. Man kann darin eine Art Stiller Post sehen, bei der über Lücken und persönliche Notation und Handschrift am Ende möglicherweise etwas völlig anderes steht als am Anfang.

Damit spielt die Künstlerin auch auf die blinden Flecken und Lücken an, die jeder Form der

Übersetzung und Übertragung, auch der historischen Überlieferung, immanent sind.

Ludwig Seyfarth, 2018

Ludwig Seyfarth ist Kunsthistoriker und Publizist, Kurator für KAi 10 / Arthema Foundation in Düsseldorf, lebt in Berlin.

UMA ARQUEOLOGIA DA IMPRESSAO 
(Ludwig Seyfarth)


Ainda que o trabalho de Hanna Hennenkemper transite, sobretudo, pelas mídias do desenho e da gravura, ele não se caracteriza pelo tipicamente "gráfico". O traço e o "gráfico" desempenham, em sua obra, um papel menor do que o interesse na reprodução de corpos e volumes. Seu mundo de formas oscila entre abstração e figurativismo, entre orgânico e tecnoide, muitas vezes, quase ao modo de uma anamorfose, jogando com formas positiva e negativa, com planicidade e espacialidade. Desenhar e gravar são, para Hanna Hennenkemper, atividades corporais, sendo que essas também devem transparecer no resultado. Não somente o próprio corpo desempenha um papel, mas, de igual modo, a dimensão corpórea do mundo material que, entretanto, ao longo de processos de tradução e transposição, experimenta uma enigmatização quase surreal. No seu período de trabalho em Porto Alegre, no final de 2017, Hanna Hennenkemper usufruiu das oficinas do Museu do Trabalho, com seu maquinário histórico, fazendo uso dos processos clássicos de gravura em metal de maneira experimental. Seu procedimento consistia em colocar diferentes objetos ou também partes do próprio corpo sobre chapas de cobre e, a seguir, cobri-los com resina (breu) em pó. Posteriormente, os objetos ou corpos eram removidos cuidadosamente da chapa.

A resina restante na chapa era aquecida com a chapa até aderir completamente à sua superfície e, por último, a chapa era banhada em ácido, como no processo tradicional à água-tinta. O fato de o procedimento de submeter a chapa a uma "chuva" de pó de resina recorda corpos soterrados por uma chuva de cinzas e, posteriormente, redescobertos, como em Pompeia, é uma associação intencional. Para a artista, é importante essa dimensão arqueológica, a "arqueologia" da competência cultural da gravura que, em tempos digitais, está cada vez mais ameaçada de desaparecer. Nessa lógica, inserem-se as “estampas” assim produzidas, reproduzindo também todas as ferramentas empregadas no processo de impressão.

As gravuras prontas não são penduradas nas paredes, mas sim colocadas sobre

pequenos pedestais para que sejam vistas de cima, como achados arqueológicos a serem

posteriormente expostos em vitrinas. Os pedestais, construídos com tijolos e distribuídos

pelo espaço como um grupo de esculturas, lembram uma paisagem de ruínas.
E, como no caso de achados arqueológicos, os objetos assim reapresentados não podem mais ser identificados precisamente, parecendo, em parte, singularmente estranhos e distantes. Com isso, é colocado, em primeiro plano, o deslocamento das coisas a partir de seu processo de tradução, ou seja, aquilo que fica no entremeio do significado e do uso das coisas.

É em torno desse "entremeio" que gira também outra série de "estampas". Nesse caso, foram colocados papéis sobre grades, de cuja parte inferior a artista, a seguir, aproximou uma chama de fogo. Os papéis foram heterogeneamente enegrecidos pela fuligem, enquanto as partes cobertas pela grade permaneceram, em sua maioria, brancas. Outra vez desponta aqui o "entremeio" – a grade, ou o arame, surgindo como um clarão diante do negro devorador do fogo. Este procedimento lembra um fotograma, em que um papel fotossensível é exposto diretamente à luz, sem câmera. Também as "gravuras em

metal", nas quais as partes cobertas pelos objetos aparecem como negativos, isto é, claras, poderiam ser inicialmente tomadas como fotogramas. E quando vemos a silhueta do torso da artista, isso nos lembra a radiografia de um corpo. Ou, numa outra associação arqueológica mais moderna, podemos recordar as sombras de Hiroshima, os contornos das vítimas gravados no chão pela radiação da explosão atômica. Em última análise, porém, aquilo que vemos permanece aberto para muitas interpretações. As partes em branco, que remetem às diferentes coisas colocadas sobre a chapa, permitem apenas uma intuição dos contornos de suas formas, fazendo-nos ocasionalmente pensar em matéria orgânica, como em ossos encontrados num sítio arqueológico e ali dispostos um a um para serem classificados.

Seu resultado imagético pode ser comparado com o ponto de partida de outro projeto marcante de Hennenkemper. Como bolsista na Edvard Munch Haus, em Warnemünde, ela visitou, em 2012, uma exposição do renomado pintor e desenhista norueguês Olav Christopher Jenssen. A série de mais de cem desenhos do artista como que seguia o rastro biográfico de seu famoso compatriota. Na residência de verão de Munch, em Åsgaardstrand, na Noruega, Jenssen desenhou os esboços de diversos objetos que faziam parte do ambiente doméstico de Munch e que ainda hoje podem ser vistos por seus visitantes. Os desenhos de Jenssen reproduzem o contorno das coisas, mas não sua aparência exata e seu volume corporal. Isso inspirou Hanna Hennenkemper a utilizar os desenhos de Jenssen como modelos e como que os "preencher" com minuciosas texturas a lápis. Podemos reconhecer aí uma espécie de "telefone sem fio", em que, ao longo de lacunas, notas pessoais e de próprio punho, ao final, resultam em algo provavelmente muito diferente do que no começo. 

Dessa maneira, a artista também faz uma alusão aos pontos-cegos e às lacunas que são imanentes a toda forma de tradução e transposição, inclusive, na transmissão da tradição histórica.


Ludwig Seyfarth, 2018

Historiador de arte e jornalista, curador da Fundação KAi 10/Arthema em Düsseldorf, vive em Berlim.

IM MÖGLICHKEITSRAUM DER DINGE 
(Ludwig Seyfarth)


Als Stipendiatin im Edvard-Munch-Haus in Warnemünde sah Hanna Hennenkemper dort 2012 eine Ausstellung des renommierten norwegischen Malers und Zeichners Olav Christopher Jenssen. Dessen über 100 Blätter umfassende Zeichnungsserie folgte den biografischen Spuren seines berühmten Landsmanns. In Munchs Sommerhaus im norwegischen Åsgaardstrand zeichnete Jenssen die Umrisse diverser Gegenstände, die zu Munchs Haushalt gehörten und noch heute für Besucher dort zu sehen sind. Jenssens Zeichnungen geben die Konturen der Dinge wieder, aber nicht ihr genaues Aussehen und ihr körperliches Volumen. Das inspirierte Hanna Hennenkemper dazu, Jenssens

Blätter als Vorlagen zu nehmen und sie mit fein modellierten Bleistifttexturen gleichsam „auszufüllen“. 

 

Eine solche Aneignung, Übersetzung oder Übertragung von Vorlagen ist charakteristisch für das Vorgehen der Künstlerin. Zwar hat Hanna Hennenkemper eine durchaus einprägsame und wiedererkennbare Bildsprache entwickelt, doch thematisiert sie stets überkommene Vorstellungen von künstlerischer Originalität und Autorschaft – nicht zuletzt auch mit einem ironischen Seitenhieb auf die große Geste als kraftvolle Signatur eines selbstbezogenen Künstlerbildes, welches auf der Idee einer autarken Autorschaft beruht, die sich frei von Vorbildern und Einflüssen entfalten lassen könnte.

In akkurater Feinarbeit füllt Hanna Hennenkemper die von Jenssen übernommenen Umrisse aus, lässt in ihnen ganz eigene Gestalten entstehen, die vielleicht aus dem Unterbewussten emporgestiegen sind und – in der Begrifflichkeit der Künstlerin ausgedrückt – ihrer ganz eigenen Lesart entspringen.

 

Aus Jenssens Zeichnungen ist die Identität der Dinge nicht immer zu entnehmen und Hanna Hennenkemper hat auf das Wissen darüber auch bewusst verzichtet. So wird der Weg von den ursprünglichen Gegenständen über Jenssens Zeichnungen zu denen Hennenkempers zu einer Art „Stiller Post“, bei der durch Lücken sowie persönliche Notation und Handschrift am Ende möglicherweise etwas völlig anderes steht als am Anfang. Damit spielt die Künstlerin auch auf die Leerstellen an, die jeder historischen Überlieferung immanent sind. So sieht die Künstlerin das Rudimentäre von Jenssens Umrissen, auch wenn es hier „nur“ um Darstellungen einfacher Alltagsgegenstände geht, in einer Analogie zu stehen gebliebenen Mauern, zu den Ruinen der Geschichte, wie sie etwa Walter Benjamin in seiner Geschichtsphilosophie in fast literarischen Bildern beschrieb.

 

Der Blick auf historische Zusammenhänge, aufs „große Ganze“ wird bei Hanna Hennenkemper jedoch stets aufs Alltägliche, auf das einzelne Objekt zurückgeführt. Und aus dem, was unscheinbar erscheint, was oft übersehen wird, entsteht ein geradezu surreales Universum, eine präzise Wiedergabe von Dingen, die es in Wirklichkeit gar nicht gibt.

Auch an anderer Stelle in Hanna Hennenkempers Werk treffen wir auf Formen, die fremd und surreal wirken. Einer Reihe als solitär begriffener Buntstiftzeichnungen in verschiedenen Formaten liegen ebenfalls „banale“ und alltägliche Dinge, etwa die Ohren von Schokoladenosterhasen, Messer oder Kleiderhaken, zugrunde.

Dabei bewegt sich Hennenkempers Formenwelt stets zwischen Abstraktion und Gegenständlichkeit, zwischen Organischem und Technoiden. Bei vielem könnte man an vergrößerte Mikroskopaufnahmen denken oder an Details von Pflanzen. Die plastisch aufschwellenden Formen wecken dabei immer wieder auch erotische Assoziationen. Aber keine der möglichen Lesarten ist direkt „gemeint“. Das Taktile spielt in Hanna Hennenkempers Werk eine wesentliche Rolle, die Berührung des Papiers durch den Zeichenstift ist durchgängig nahezu suggestiv spürbar. Die stofflichen Qualitäten, die durch die dargestellten Motive evoziert werden, bleiben aber stets in der Schwebe, ebenso wie in vielen Fällen auch die Identität des Dargestellten. Die Motive verlieren scheinbar schrittweise ihre erkennbare Form und eindeutige Lesbarkeit, etwa ein Korkenzieher oder eine Zange, und treten wie durch eine rätselhafte Verwandlung in ein eigenes, neben der Realität stehendes Universum ein. Die akribische zeichnerische Feinarbeit – ein langwieriger, teilweise wochen- oder sogar monatelanger Arbeitsprozess  – scheint, je mehr sie ins Detail geht, in paradoxer Weise die Eindeutigkeit des Dargestellten gleichsam auszuhöhlen und aufzulösen. Das Dargestellte zeigt sich dann als Variante oder mögliche Option unter vielen anderen.

 

Das Mehrdeutige – eben das in einem Raum der Möglichkeiten und Potentialitäten Befindliche - wird auch dadurch konsequent hervorgetrieben, dass es immer wieder Serien auf der Basis gleicher oder ähnlicher Vorlagen gibt und die einzelnen Blätter oft völlig unterschiedlich wirkende „Aufführungen“ des gleichen Ausgangsmotivs sind. Dabei spielt das „Ding“ selbst mit seiner Funktion und Bedeutung am Ende nur noch eine untergeordnete Rolle. Im Vordergrund steht scheinbar vielmehr die Frage nach der Handhabung der Dinge. So erscheinen blau-rote Radiergummis auf einmal wie ausgestreckte Zungen oder suggerieren anderswo einen Sonnenabglanz unterhalb des Horizontes. 

Die unterschiedlichen Erscheinungsformen des immer wieder ins Bild gesetzten Radiergummis haben mit den verschiedenen Erlebnissen und Begegnungen der  Künstlerin an den jeweiligen Tagen zu tun. Es sind gleichsam „Tagesformen“, die für die Künstlerin gewissermaßen ein visuelles Tagebuch bilden, welches sie immer entlang der gleichen Grundform aufzeichnet.

Die Frage nach dem Seriellen und Reproduktiven geht auch in die formale Bildstruktur selbst ein, wenn beispielsweise gleiche Elemente auf einem Blatt nebeneinander mehrfach wiederholt werden. Die Reproduktionen ermöglichende Druckgrafik ist neben der Zeichnung Hanna Hennenkempers zweite Domäne, wobei sie jedoch auch hier fast nie Auflagen herstellt.

 

Die direkteste Verbindung von Zeichnung und Druckgrafik besteht bei der Lithografie: Was auf den Stein gezeichnet ist, wird scheinbar unmittelbar auf das Papier abgedruckt. Das Verfahren ist natürlich viel komplizierter, was in Hanna Hennenkemper Serie Memorieren zum Ausdruck kommt. Hier sehen wir immer farbintensiver werdende Zustandsdrucke von einem Lithografierten, so dass das immer kräftiger hervortretende Motiv wie eine Erinnerung betrachtet werden kann, die langsam, Blatt um Blatt, zum Vorschein kommt. Doch auch dort, wo das Motiv am deutlichsten hervortritt, ist es gegenständlich nicht eindeutig identifizierbar. Die „Varianten“ sind – bezeichnend für das Werk der Künstlerin – so etwas wie unterschiedliche „Interpretationen“ einer Art formaler Partitur. Was man auf dem jeweiligen Blatt sieht, weckt völlig unterschiedliche Assoziationen. Bei einem Blatt mag man an ein äußeres Motiv, etwa an eine Landschaft mit einer Schlucht oder einem Wasserfall, denken, bei einem anderen eher an die Vergrößerung einer mikroskopischen Ansicht aus dem Körperinneren. Die Künstlerin spielt bei dieser Serie auch fast vexierbildhaft mit Positiv- und Negativform, mit Flächigkeit und Räumlichkeit. Ein illusionärer Tiefenraum scheint sich zu öffnen, gleichzeitig ist der Abdruck auf der Fläche geradezu haptisch spürbar. Welt und Dinge bilden für Hanna Hennenkemper eine Art Möglichkeitsraum, der immer wieder anders betrachtet oder gezeichnet werden kann. 

 

Die Möglichkeiten einander gegenüber zu stellen und aus ihnen auszuwählen, ist einer kuratorischen Tätigkeit vergleichbar. 

So inszeniert sie in der Rauminstallation absolut o.T. von 2017 eine Ausstellung von Zeichnungen und Druckgrafiken, die in einem Zeitraum von etwa zwanzig Jahren entstanden sind. Sie erscheinen wie Skizzenblätter oder wie Einzelgänger, deren Pfade nicht oder noch nicht weiter verfolgt wurden. Diese Zeichnungen treten auf einer in Chromakey-Blau gestrichenen Wand in Zusammenhänge, die wieder einen von vielen möglichen Möglichkeitsräumen beschreiben. Der Betrachter hat die Wahl, die blaue Wand als Referenz an die in Petersburger Hängung bestückten farbigen Wände klassischer Sammlungen zu lesen, oder als eine Bluebox,  eine Virtualisierungsumgebung, auf die in der Film- und Fernsehtechnik beliebige Hintergründe oder Kontexte projiziert werden können.

 

Auch Hanna Hennenkempers Zeichnungen und Grafiken selbst lassen sich als Projektionsflächen oder -räume interpretieren, in denen historische oder politische Hintergründe und Kontexte aufscheinen können, die jedoch immer wieder ins Private zurückführen. Jede mögliche Interpretation ist eine Art Ergänzung, die dem fragmentarischen Körper des Dargestellten etwas hinzufügt. 

Indem Hanna Hennenkemper Kunst stets in einem Raum unterschiedlicher Möglichkeiten verbleibt, verweist sie auf die Lückenhaftigkeit, die blinden Flecke jeder Darstellung und Überlieferung.

 

Ludwig Seyfarth, 2017
erschienen in Hanna Hennenkemper, Re-privat,  Galerie Pankow 2017

IN THE REALM OF POSSIBILITIES OF OBJECTS
(Ludwig Seyfarth)


During a residency in the Edvard Munch House in Warnemünde in 2012, Hanna Hennenkemper saw an exhibition there by the renowned Norwegian painter and drawer, Olav

Christopher Jenssen. His series of drawings comprising more than 100 sheets followed, as it were, the biographical traces of his famous countryman. Jenssen drew the outlines of various objects belonging to Munch in his summerhouse, objects which can still be seen there by today’s visitors. Jenssen’s drawings depict the contours of these things but not their exact appearance and physical volume. They inspired Hanna Hennenkemper to take Jenssen’s drawings as templates and “fill” them with finely drawn textures in pencil.

Such appropriation, translation or transference of originals is characteristic of the artist. Hanna Hennenkemper may have developed a decidedly memorable and recognisable visual language, yet her subject is always the outdated idea of artistic originality and authorship. She tackles this subject not least with an ironic sideswipe at the big gesture as the dominating signature of the selfreferential image of an artist, which touches on the idea of creative authorship unfolding independently of role models and influences.

With accurate, detailed work, Hanna Hennenkemper fills the outlines she has borrowed from Jenssen, producing in them forms all her own, which perhaps spring from the unconscious and – expressed in a term the artist uses – originate in her personal reading/interpretation.

Jenssen’s drawings do not always identify the object, and Hanna Hennenkemper has also deliberately avoided this knowledge. The path from the original objects through Jenssen’s drawings to those of Hennenkemper is thus a kind of Chinese Whispers in which the gaps, personal notation and script result in a possibly far different end to the beginning. 
The artist thereby alludes to the gaps that are immanent in each historical tradition. The artist sees the rudiments of Jenssen’s outlines, even when they are “only” the representations of simple, everyday objects, as analogous to the remains of walls, the ruins of history that Walter Benjamin describes in his Philosophy of History in almost

literary images.

The glimpse into the historical connection, the “bigger picture” is, however, for Hanna Hennenkemper always directed towards the everyday, the individual object. What

appears to be inconspicuous and is often overlooked produces an almost surreal universe, a precise depiction of things that do not in fact exist. Strange and surreal forms are to found in other areas of Hanna Hennenkemper’s work. A series of conceptually standalone coloured pencil drawings in different formats takes banal, everyday objects, such as chocolate Easter bunny ears, knives or coat hooks, as its starting point.

Hanna Hennenkemper’s formal world thus always moves between abstraction and representation, the organic and the technoid. Many of them are reminiscent of enlarged

microscopic pictures or plant details. The sculptural, swelling forms also give rise to erotic associations, although none of the possible interpretations are “intended”. 
The tactile plays an important role, the contact between the paper and the drawing instrument is almost suggestively perceptible throughout. The material qualities evoked by

the represented motifs remain, however, as equally vague as the identities of the objects. The motifs gradually lose their recognisable form – e.g., corkscrew or pliers – and clear readability and, as if through a mysterious transformation, enter a universe existing alongside reality. The more the lengthy, sometimes weeks or monthslong process of apparently painstaking graphical precision work goes into detail, the more the unambiguousness of the represented object is paradoxically eroded and dissolved. The depicted object then becomes a variant or possible option among many.

The ambiguity found in a space of possibilities and potentialities also thereby consistently and repeatedly drives series based on the same or similar sources and single sheets are often completely different “performances” of the same starting motif. The “thing” itself, its function and meaning, now plays only a subordinate role. The handling of the

object seems to be of primary concern. Thus bluered rubbers suddenly appear to be outstretched tongues or elsewhere suggest a reflection of the sun below the horizon. The diverse manifestations of the invariably present rubbers have to do with the different experiences and encounters of the artist on each particular day. They are, as it were, “daily

forms” that effectively constitute the artist’s diary in which she always records the same basic shape.


The question of serials and reproductions also has to do with formal structure when, for example, the same elements are repeated several times in an image. The second main area of Hanna Hennenkemper’s work alongside drawing is printmaking, a method of creating reproductions, although here, too, she almost never produces editions.

The most direct relationship between drawing and printmaking is the lithograph, which prints exactly what is drawn on the stone.

The process is of course far more complicated, as evidenced in Hanna Hennenkemper’s series, Memorieren. Here, we see the coloured stages of an emerging motif in increasing intensity on the lithograph stone, which, as it becomes stronger, can be viewed as a memory slowly coming to the surface print by print. But, as almost always with Hanna Hennenkemper, even when the motif is at its clearest, it is not objectively identifiable.

The “variations”, which are characteristic of her work, resemble different performances of a formal score. The image on each sheet gives rise to very different associations. Sometimes, one can almost see an exterior motif, a landscape with a ravine or waterfall, perhaps, and on another sheet, the enlargement of a microscopic view of the body’s interior. In this series, the artist also plays with positive and negative shapes, flatness and space like a picture puzzle. It appears to open up an albeit difficult to locate, illusory spatial depth while the print is at the same time distinctly tangible on the surface.

As stated, the world and the things in it provide Hanna Hennenkemper with a realm of possibilities that can always be observed or drawn differently. Comparing and choosing the possibilities is akin to curatorial practices. Her installation, absolut o. T. (2017), thus presents numerous drawings and prints produced over the last twenty years that seem like sketches

or single pieces whose paths are not or have not yet been further developed. These drawings form combinations on a blue-painted wall, which again deliver one possibility from

many. The viewer can choose to read the blue wall as a reference to the coloured walls of a Petersburg hanging in classical collections, or as a blue box – a simulation space on which

appropriate backgrounds can be projected for film or television productions.

Hana Hennenkemper’s drawings and prints can also be interpretedas projection surfaces or spaces in which historical or political backgrounds and contexts can appear, which, however, repeatedly lead back to the private realm. Each possible interpretation is a type of supplementation that adds something to the fragmentary body of the presentation.

As Hanna Hennenkemper’s art always stays in a realm of different possibilities, she points out the incompleteness and blind spots of every representation and tradition.


Ludwig Seyfarth

(Translazion: Heather Allen)

GESPENSTISCHE LINIE
(Marcus Steinweg)



„... mit Augen selbst für das Zwielicht.“
Peter Handke



Hannas Zeichnungen folgen einer Linie ins Unbekannte. Doch handelt es sich bei diesem Unbekannten nicht um ein fernes Außen. Es geht ums Unheimliche unserer Welt. Wie Sigmund Freud und Stanley Cavell und auf seine Art auch Martin Heidegger gezeigt haben, indiziert das Unheimliche kein Jenseits. Es betrifft das Gewöhnliche und Alltägliche. Als Index ontologischer Inkonsistenz evoziert es den Unvertrautheitscharakter der Vertrautheitszone, die wir Wirklichkeit nennen. Hannas Arbeit öffnet sich dem Unheimlichen des Gewöhnlichen. Das verleiht ihr etwas Beunruhigendes. Dabei verzichtet die Künstlerin auf direkte Artikulation. Man muss an Gilles Deleuzes Bemerkungen zum Knacks bei Francis Scott Key Fitzgerald denken. Unmerklich ist da etwas gebrochen. Die Wirklichkeit erweist sich als rissig. Sie entbehrt substanzieller Konsistenz. Die von Hanna gezeichneten Objekte sind Indizien dieses Konsistenzmangels. Sie sind Symptome einer unheimlichen Welt. Oft sind sie

– auf eine beunruhigende, anziehende wie verstörende Art – sexuell geladen. Mit einfachen Mitteln gelingt es der Künstlerin, in Rekurrenz aufs Gewöhnlichste zu irritieren. Dabei verzichtet sie auf Theatralik, was die Irritation steigert. Die Linie ins Unbekannte erweist sich als Linie in die einzige Welt ohne metaphysische Hinterwelt. Statt in eine Transzendenz zu weisen, betont sie den Inkonsistenzcharakter des Immanenzgewebes. Seine Brüchigkeit blitzt auf. In den Zwischenräumen wohnen Gespenster. Es besteht kein Zweifel daran, dass sich mit dem Eintritt in Hannas Objektwelt eine gespenstische Zone öffnet. Alles liegt nun daran, sie als unser aller Welt zu begreifen. Die Dingwelt selbst erweist sich als gespenstisch. Ihre Elemente oszillieren zwischen Präsenz und Absenz. Man könnte auch sagen, dass sie eine Sphäre zwischen Licht und Dunkelheit, Evidenz und Inevidenz, eröffnen, das unheimliche Reich einer Wirklichkeit ohne Konsistenz. Die Linie ins Unbekannte ist ein nahezu unsichtbarer Strich. Man folgt ihr mit geschlossenen Augen. Ohne die Bereitschaft, seine Evidenzen zu opfern, ist sie gänzlich unsichtbar. Das Bedrohliche und Unheimliche liegt in der Forderung an den Betrachter, sich von seinen Gewissheiten zu befreien. Nicht um zu träumen, sondern um Realität als Traumtextur zu erfahren. Es handelt sich um eine Erfahrung, die das Subjekt aus dem Tritt kommen lässt. Hannas Arbeit insistiert

auf der Notwendigkeit, sich im Unbestimmten zu verlieren.

Die Erkenntnis, die sie für uns bereithält, ist die, dass das Unbestimmte der Normalität angehört. Es ist ihr koextensiv. Objekte werden zu Agenten, während der Subjektcharakter des Subjekts zu bröckeln beginnt. Mit ihm zerfällt die Welt. Dieser Zerfall ist nicht beliebig herbeigeführt oder Ausdruck pessimistischer Ontologie. Er ist konstitutiv für eine primordial inkonsistente Realität. Sich dieser Inkonsistenz zu stellen, heißt, sich auf die unwirklichen Wirklichkeitsanteile einzulassen. Wie jeder weiß, sind sie im Lacanschen Wortsinn real und als solche auf eine gespenstische Weise effizient. Es geht nicht ohne Gespenster. Es gibt sie. Hannas Arbeit dokumentiert ihre flirrende Präsenz.

Marcus Steinweg, 2017
erschienen in Hanna Hennenkemper, Re-privat,  Galerie Pankow 2017

GHOSTLY LINE
Marcus Steinweg

“... with eyes even for the twilight.”
Peter Handke



Hanna’s drawings follow a line into the unknown. This unknown, however, is not a distant world but the uncanny in our world. As Sigmund Freud and Stanley Cavell, and in his way Martin Heidegger, too, have shown, the uncanny does not indicate another world. It concerns the ordinary and the everyday. As an index of ontological inconsistency, it evokes the untrustworthiness of the zone of trust that we call reality. Hanna’s work is open to the uncanny in the ordinary, which imparts it with something disturbing. However, the artist abstains from direct articulation. One thinks of Gilles Deleuze’s comments on Knacks by Francis Scott Key Fitzgerald. There is something imperceptibly broken. Reality proves to be flawed. It lacks substantive consistency. The  objects drawn by Hanna are signs of this lack of consistency.

They are symptoms of an uncanny world. They are often – in an unsettling, attractive yet disturbing way – sexually charged. With simple means, the artist succeeds in creating irritation in the recurrence of the most commonplace. In doing so, she avoids the theatrical, which would increase the irritation. The line into the unknown proves to be a line into the only world without a metaphysical world behind. Instead of pointing to transcendence,

it emphasises the inconsistent character of the web of immanence. Its fragility flashes. Ghosts live in the gaps. There is no doubt that a spectral zone opens up upon entering Hanna’s world of objects.

Everything depends on understanding it as the world of all of us. Even the world of things turns out to be ghostly. Its elements oscillate between presence and absence. One could also

say that it o-pens up a sphere between light and darkness, evidence and non-evidence, the uncanny realm of a reality without consistency. The line into the unknown is an almost invisible stroke. One follows it with closed eyes. Without the willingness to sacrifice evidence it is entirely invisible. The threatening and the uncanny lie in the challenge to the viewer to free himself from his certainties. Not to dream, but to experience reality as

dream texture. It is about an experience that brings the subject out of step. Hanna’s work insists on the necessity of losing oneself in the undefined. The awareness that she has in store for us is that the undefined belongs to normality. They coexist.

Objects become agents while the subjective character of the subject begins to crumble. And with it, the world disintegrates. This disintegration is not arbitrarily induced or the expression

of a pessimistic ontology. It is constituent to a primordial, inconsistent reality. To acknowledge this inconsistency means to accept the unreal parts of reality. As everyone knows, they are in the Lacanian sense of the word real and as such efficient in a ghostly sense. It does not work without ghosts. They exist. Hanna’s work documents their shimmering presence.


Marcus Steinweg, 2017

(Translation: Heather Allen)

STILL ALIVE

Vom wi(e)dergängigen Wesen der Dinge 
(D. Birgit Möckel)



Hanna Hennenkemper schöpft aus dem prallen Leben, wenn sie mit Präzision und Leidenschaft ganz alltäglichen Dingen zu Leibe rückt und anspielungsreiche Analogien und Lesarten entlang eines Gegenstandes entwickelt. Ist die Bildspur einmal gelegt, gibt es kein Halten mehr. Dann fügt sich Linie an Linie, Form an Form und steigert die Fabulierlust. Ob leise Töne oder leuchtendes Kolorit, samtig weiche Flächen oder metallischer Klang, messerscharfe Kanten oder hauchdünne Hüllen, pralle Früchte oder zartschmelzende Überzüge: Jedes Objekt zeigt sich in neuem, so nie gesehenen Gewand – aufgeladen

mit quicklebendigen Seinsgedanken, augenzwinkernden Mutationen und so realistischen wie sinnlichen Anspielungen.

Kein Objekt in Reichweite der Künstlerin kann sich ihrem analytischen Blick entziehen. Jede auch noch so einfache Formkonstruktion wird mit der Frage der Auslegungkonfrontiert. Das gilt nicht nur für die spielerische Dinggrammatikaus den Einzelteilen des bekannten Tangram Legespiels, mit der Hanna Hennenkemper geometrischen Ordnungen in der Kunstgeschichte nachspürt, sondern all ihren Gratwanderungenentlang der von ihr gesichteten und erkenntnisreich zu Papier gebrachten Formen. Wortgewaltig oder ganz sachlich sind ihre Titel. So beziehungsreich wie die mit ihnen umrissene Gestalt eines Objektes lassen sie philosophische sowie soziale Themen aufflackern, um sich gleichwohl im Weltgeschehen und unserer Gesellschaft zu verorten und ganz beiläufig und an der Sache voll inbrünstiger Poesie zurück zum Individuum zuführen.

Jedes Ding steht für sich und ist erkennbarer Teil dieser Welt. Die ausgewählten Motive symbolisieren Schutz, Hilfe, Nahrung und entspringen dem Haushaltsarsenal, das sich vielerorts so oder ähnlich findet. Doch sind all diese Dinge neu formuliert, im Bild zugespitzt, aufgefächert, anthropomorph, berührend, erschreckend, fragil oder bedrohlich und mit leiser Ironie und Sinnenfreude zu Papier gebracht. Mit der ihr eigenen feinen Balance aus sachlicher Präzision und narrativer Komik besetzt Hanna Hennenkemper eine ganz eigene Position, die sich aus kunsthistorischer Perspektive und sicher nicht ohne Hintergedanken über Konrad Klapheck bis zu Wilhelm Busch und nicht zuletzt zu den symbolträchtigen  Sonnenspiegelungeneines Edvard Munch zurückführen lassen.

Ob den einen oder anderen die (haar)klammernde Geste an betende Händeoder die Kapuze einer Mönchskutte erinnert, mag so naheliegend wie trügerisch sein. Sicher ist, dass der fein gezeichnete Mechanismus der festen Umklammerung ein unterschwelliges Pendant zu jener leuchtend gelben Rettungsweste sichtbar macht, deren Titel „Heilsgewalt“ ein wenig hoffnungsfrohes Signal setzt. Welches Potential an rettenden Ideen und Gedanken sich auch immer mit derlei Formwillen verbinden mag, immer neu gilt es die ausufernden und überbordenden Gedanken zu zähmen. Wie? Mit den Mitteln einer Zeichnerin und stets gespitzten Stiften. Doch ist nicht „der Anspitzer“ Anstoß und Motor immer neuer Sinneseindrücke entlang der gesehenen Realität der Dinge? Nicht ohne Grund legt sich gerade diese Form schützend und überaus zärtlich über ihren messerscharfen Kern.

Mit Leichtigkeit und Scharfsinn bewegt sich das Werk zwischen Abbild und Sinneseindruck. Gleichsam „sphinxisch“ spielen die Dinge multiple Rollen, öffnen sich zu vollmundigen „Lippenbekenntnissen“ oder „verkutten“ sich zu tarnkappengleichen Schokokussparaden. Ein jedes Ding zeigt sich und verwandelt sich im selben Augenblick zum Echo seiner selbst, re-produziert Kettenreaktionen, pendelt im Uhrzeigersinn oder fächert sich in endloser Wiederholung auf. Insbesondere mit der Druckgraphik lassen sich diese Denkmuster und Rollenspiele um ein Vielfaches weitertreiben und nicht zuletzt in zwitliche Räume und unterschiedlichste Tonlagen überführen. Was bleibt, ist ein so umfassender wie widerständiger Bilder-Kosmos, der mit allen graphischen Mitteln ein jedes Objekt der Begierde umfassend differenziert und mit größter Offenheit betrachtet, überformt und reflektiert – wider und wieder – bis die Dinge sich klären und weiter wirken:
niemals eingängig, immer wi(e)dergängig.

Dr. Birgit Möckel, 2015
erschienen in: MARIANNE WEREFKIN PREIS 2015, Katalog, Verein der Berliner Künstlerinnen 1867 eV.